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“Interroger les concepts d’interculturel et de transculturel n’est possible que dans une dynamique de décentrement.”

Nolwenn Mingant (Histoire et Culture des Etats-Unis, Université d’Angers)

« Quelle est la nationalité du film ? » est une question récurrente pour les chercheur.es en cinéma. Est-ce la nationalité du financeur, option souvent choisie parce que la plus commode, mais que faire lorsque, comme dans le cas des coproductions, plusieurs financeurs interviennent ? Si l’origine des financements influencent effectivement le contenu du film, il ne le fait pas nécessairement d’une façon quantifiable. Est-ce la nationalité du réalisateur/de la réalisatrice ? C’est ignorer que le cinéma est un art collaboratif et qu’un film est nourri de multiples influences. Par ailleurs, si la nationalité des personnels créatifs s’ancre dans des univers culturels nationaux qui nourrissent l’œuvre, elle ne dit rien de leurs univers personnels, des films qui les ont inspirés et qui se limitent rarement aux cinématographies de leur pays d’origine. Les politiques publiques viennent quant à elle poser leur propre définition, telle la Grande-Bretagne définissant la « Britishness » (C. Tirtaine) à l’aune d’un test culturel comptabilisant l’origine des participant.es et la thématique du film. Mais il s’agit bien là d’une construction à visée politique et idéologique. Si tenter de répondre à la question « Quelle est la nationalité du film ? » est un exercice si frustrant, c’est peut-être parce que cette interrogation se doit d’être à chaque fois remise en question et contextualisée. L’étude des politiques de soutien au cinéma impose de se demander à quel projet identitaire répondent les critères de définition de la nationalité. L’étude d’une filmographie d’un pays donné nécessite de prendre en compte la diversité des œuvres produites dans un cadre national, avec des financements nationaux mais aussi étrangers, par des personnels cinématographiques dont le parcours personnel est déterminant. L’étude des filmographies du Maghreb soulève, par exemple, la question des interrelations constantes avec l’Europe, tant au niveau des financements que des formations et des déplacements des personnels créatifs (P. Caillé). L’intérêt n’est donc pas tant de trouver une réponse que de s’interroger sur ce que la question de la nationalité d’une œuvre nous permet d’explorer.

Le même phénomène s’observe autour des termes ‘interculturel’ et ‘transculturel’. Largement utilisés, ces termes s’avèrent mouvants et polysémiques, formant un socle friable. Leur définition trop large n’en fait pas des outils suffisamment précis pour l’observation de phénomènes concrets. L’idéal humaniste qui les sous-tend en font un piège pour l’universitaire qui fait face à la tentation de l’évangélisation. Les concepts d’interculturel et de transculturel ne peuvent être pris pour des données d’entrée. Ils doivent être interrogés et contextualisés à chaque utilisation. Si les chercheur.es en histoire continuent à débattre autour des notions d’histoire comparée, histoire croisée, histoire connectée et théorie des transferts culturels (Y. Denechere), c’est justement qu’à chaque projet, il est fondamental de redéfinir les termes avec précisions, au plus près de l’objet d’étude. L’objectif de la journée de rencontre interdisciplinaire du 5 mai 2022 à l’Université d’Angers était justement cela : dépasser notre insatisfaction quant aux termes interculturels et transculturels en les interrogeant, en les précisant, en proposant d’autres points d’entrée pour saisir les phénomènes que le projet Transcultural Production Studies s’est donné pour mission d’observer : la collaboration entre professionnel.les du cinéma dans les situations de travail multiculturelles, telles les coproduction, les tournages délocalisés, la production mondialement dispersée, ainsi que les festivals et marchés.

Interroger les concepts d’interculturel et de transculturel n’était possible que dans une dynamique de décentrement. Se sont donc assis autour de la table des chercheur.es spécialistes de cinéma ou non, utilisant ou non le terme ‘interculturel’, mais travaillant toustes sur des situations mettant en jeu des acteurs et actrices émanant de différents horizons. Tout au long de la journée, le décentrement est apparu comme une pratique commune aux chercheur.es présent.es, qui toustes vont s’inspirer, au gré de leurs projets, dans des méthodologies et concepts de disciplines différentes tels l’histoire (sociale, culturelle, croisée, connectée), la sociologie, la psychologie, la socio-clinique, la socioéconomie, l’anthropologie, l’ethnographie, les études aréales, les études cinématographiques, les études de Science de l’information et de la communication, les Cultural Studies, les Gender Studies, les Sciences de l’éducation, ou encore les sciences sociales. Un décentrement radical qui ressort de cette journée est le fait de considérer l’interculturalité non comme un phénomène rare mais comme un phénomène banal (M. Olivera). Ceci renverse le regard sur un objet d’étude dont l’intérêt scientifique semblait au prime abord être son côté exceptionnel. Changer de paradigme, considérer que  vivre dans un espace de cultures différenciées est normal, fait sens au regard de l’histoire, comme l’ont montré les chercheur.es explorant les négociations culturelles constantes dans l’histoire de la Nouvelle Orléans (A. Godet) ou encore le parcours d’enfants métis (Y. Denechere). Bien que certaines cultures se fondent sur une forte homogénéité et d’autres soient plus marquées par le métissage, l’interculturalité a toujours été un fait, une réalité concrète. L’interculturalité est, de fait, un élément constitutif de l’histoire du cinéma, dont la circulation, tant des technologies que des films, à dès le départ été transnationale. Elle s’est traduite historiquement par la relation privilégiée entre certains centres cinématographiques, par exemple celle liant les Etats-Unis à la Grande Bretagne (C. Tirtaine), et se traduit encore aujourd’hui par la circulation des personnels. Ainsi, le pourcentage des personnes nées hors de France est plus important dans le secteur de l’audiovisuel que dans les autres secteurs (A. Vinuela). L’hétérogénéité est par ailleurs intrinsèque au travail cinématographique, par sa nature collaborative (K. Pór), et dépasse la question de l’originale nationale pour englober tant l’âge que des questionnements autour du triptyque race-classe-genre, que la question des culturels professionnelles. L’articulation culturelle professionnelle, artistique et politique fait de la production un lieu marqué par une forte hétérogénéité (K. Pór). Constater que l’hétérogénéité cultuelle est la norme n’ôte en rien son intérêt à l’étude des professionnel.les de cinéma en situation de travail multiculturel, mais elle permet de déplacer le regard. Il ne s’agit plus d’observer des phénomènes exceptionnels, incongrus, anormaux, mais de plonger dans les négociations de routine qui constitue le quotidien de ces professionnels (A. Godet). La notion d’hétérogénéité culturelle ou d’espace de cultures différenciées est d’ailleurs à contextualiser constamment : les lieux se distinguent ainsi par leur degré d’hétérogénéité, mais également par les composants de cette hétérogénéité. Plutôt que l’interculturel, ce sont les contours, la nature, les conditions dans lesquels advient, se modifie et de module l’hétérogénéité culturelle qui pourront alors devenir objet d’attention.

L’hétérogénéité culturelle n’est pas à considérer comme un phénomène statique. Elle peut être observée en un lieu donné en un temps donné, mais chaque étude de cas est un élément traduisant des phénomènes de circulations culturelles. Ainsi, l’hétérogénéité sur le plateau d’un film donné est-elle spécifique à ce moment-là de travail collectif, à ce groupe, mais elle est également influencée par le parcours précédent des personnels créatifs, et vient ensuite nourrir leurs projets suivants. Le concept de circulation est donc central. La circulation de cultures de production cinématographiques hétérogènes suit celle des personnes (particulièrement les personnels créatifs), des théories (par exemple la théorie des auteurs) et des modèles (par exemple le modèle industriel hollywoodien) (J. Augros).Les transferts culturels suivent les routes de l’immigration, mais aussi l’empan de la distribution de revues de cinéma ou encore les échanges éducatifs. Ces modalités de circulation sont nombreuses. Ainsi la circulation des personnes recouvre-t-elle des phénomènes aussi divers que l’émigration, la diaspora, l’exil, la transmigration, et les séjours universitaires. La circulation des modèles peut être porté par des projets personnels ou industriels, par des transferts volontaires ou contraints. Ainsi, les transferts culturels dans le cas d’un étudiant émirati à Londres ou le cas du financement d’un production française par Netflix sont de nature radicalement différente. Ces circulations ne sont par ailleurs par linéaires et il faut se garder de toute vision téléologique, car les phénomènes d’aller-retour sont fondamentaux, tant par le retour des personnels dans leur pays d’origine que par le retour des modèles et formats après transformation. Étudier la circulation des cultures professionnelles nécessite également de prendre en compte les boucles de rétroaction.

Si l’étude des circulations nous permet de retracer le parcours d’une pratique, d’un genre, d’une méthode, ces cultures s’actualisent toujours dans un contexte local spécifique. En ce lieu et temps donné, les cultures en présence se frottent et se transforment. Une transition s’opère. Les études de cas permettent ainsi de saisir ces phénomènes de transition par l’observation des négociations culturelles concrètes sur le lieu de travail. L’étude des relations et des interactions est donc ici essentielle. Dans ce contexte, le malentendu et le quiproquo doivent être considérés non comme une menace ou un échec, mais comme une ressource fondamentale (M. Olivera). De même, l’étude de la langue, de la possession et l’acquisition de compétences linguistiques permet de mettre en lumière les contours des cultures professionnelles au-delà du constat de la prédominance de l’anglais. C’est donc par des observations très concrètes sur le lieu de travail multiculturel qu’on pourra saisir la transition, c’est-à-dire le changement d’un état à un autre tant au niveau de l’individu (transculturalisme) que de la culture professionnelles (transculturation). Il faudra aussi s’interroger dans une perspective historique sur l’accélération de cette transition, notamment sur les vingt dernières années, voir sur l’éventualité d’une situation actuelle qui serait celle d’un état permanent de transition (E. Gratton).

Deux points d’entrée se précisent alors pour des chantiers exploratoires ancrés dans la réalité de l’univers professionnels : l’individu et le lieu. Un premier point d’entrée consiste à se concentrer sur les parcours de vie de professionnel.les du cinéma, autour de questions très concrètes : Comment ont-iels vécu telle ou telle expérience ? Dans quelle mesure ont iels-participé aux choix créatifs ? Quel a été leur parcours en termes de formation ? Quels ont été les moments de rupture dans leur vie professionnelle ? (P. Caillé) Il s’agit donc d’une ethnographie des acteurs de terrain. Ces récits de parcours individuels seront alors à replacer dans le contexte des cadres économiques et politiques qui régissent l’activité. Quelle stratégie de carrière un.e professionnel.les de cinéma peut-iel construire dans le cadre spécifique de l’industrie de son pays ? Comment les règles du jeu, tant politiques qu’économique, déterminent-elles un parcours (T. Philippe) ? Quelles voies sont ouvertes ou inaccessibles ? Quelles sont les compétences nécessaires pour être en capacité de saisir des opportunités ? Comment créer de l’art dans un contexte industriel de production (K. Pór)? L’étude des parcours individuels permet donc de saisir la circulation et la transition des cultures professionnelles au croisement des intentionnalités humaines, des identités collectives et des cadres réglementaires.

Le second point d’entrée est l’étude des lieux où s’opère la transition. Le lieu est à considérer comme la zone de contact où la relation entre plusieurs cultures professionnelles se noue (A. Godet). Il s’agit à nouveau d’études de cas situées géographiquement et temporellement. Le cinéma se divise en effet en mondes, tel que l’entend Howard Becker. Or ces mondes, ou espaces professionnels, ne sont pas tous caractérisés par la même hétérogénéité (P. Caillé). Par ailleurs, ces mondes ne communiquent parfois pas. Ainsi, la relation entre le monde de l’accueil des tournages étrangers et celui de la production locale n’est pas nécessairement fluide ; il peut être difficile pour un.e professionnel.le de passer de l’un à l’autre. De même, on peut considérer que les langues marquent des espaces différenciés fonctionnant en autonomie, tel l’espace anglophone ou l’espace francophone. Certains lieux, à l’inverse, apparaissent comme des zones de contact privilégiées, et sont ceux mis en avant par le projet : coproductions, tournages délocalisés, festivals. Un chantier exploratoire consistera donc à pointer ce qui diffère dans certaines configurations et ce que cela change dans les modes de travail (C. Taillibert). A noter que le terme « lieu » peut aussi être utilisé de façon plus métaphorique pour désigner des points d’interface privilégiés comme des institutions (commissions du film) et des fonctions (directeur de production).

La circulation des cultures professionnelles et les modalités de transition, qu’elles soient étudiées au prisme de l’individu ou de la zone de contact, renvoient à la question centrale de la transmission. C’est ici l’un des aspects les plus fascinants mais également les plus complexes. La question de la transmission renvoie en effet d’abord à des processus formels de formation initiale en école de cinéma. Les étudiant.es se verront enseigner tel ou tel modèle, iront passer des semestres à l’étranger ou faire des stages pour compléter leur formation. Cependant, dans le domaine des cultures professionnel.les du cinéma, la formation tout au long de la vie prend une place majeure. Or elle s’effectue par des processus conscients, notamment intergénérationnels, tel le mentoring, mais également par des processus inconscients. On entre alors dans le domaine du transgénérationnel et de l’apprentissage informel (apprendre en faisant, imitation, reproduction) (E. Gratton). Cet apprentissage informel peut avoir eu lieu sur un plateau, lors d’une expérience à l’étranger ou sur l’accueil d’un tournage, mais également dans le cadre de la vie privée, notamment dans le domaine des compétences linguistiques. L’entrée par les parcours de vie peut ainsi permettre de saisir à la fois des profils-type de professionnels capables d’évoluer dans différentes cultures professionnelles, mais également les compétences nécessaires pour saisir les opportunités. L’entrée par les lieux permettra d’identifier les lieux particulièrement favorable à la transmission, formelle ou informelle, de ces compétences. On peut ainsi émettre l’hypothèse que les coproductions, tournages délocalisés et festivals ont les caractéristiques d’une organisation apprenante. L’identification de parcours, de compétences et d’organisations apprenantes permettra de rejoindre les préoccupations d’institutions tel le CNC ou l’Union européenne quant aux opportunités d’emploi pour les jeunes professionnel.les de cinéma dans une industrie mondialisée.

Ce projet, comme tout projet en sciences humaines, nécessite cependant de prendre certaines précautions. Toute comme les concepts sur lesquels le projet s’appuie doivent être constamment remis en question et contextualisés, les chercheur.es participant.es au projet ne peuvent faire l’économie d’une dynamique de réflexivité. La question de la circulation et de l’évolution des cultures professionnelles est une question éminemment politique en ce qu’elle touche à des dynamiques de pouvoir. Ainsi les transferts culturels se font rarement à parts égales. Les modèles cinématographiques états-uniens et français exercent ainsi une domination ancrés dans leur histoire économique (capitalisme) et politique (impérialisme). L’asymétrie des rapports cinématographiques mondialisés est donc un facteur fondamental à toute analyse à la fois des cadres et des parcours individuels. Se pose alors la question de la recherche et de son positionnement. Il s’agit d’interroger sur les lieux de production de savoir, qui ne sont pas nécessairement les lieux de production des films, ainsi que sur l’épistémologie occidentale utilisée (P. Caillé). Une absence de réflexion entraîne nécessairement la dépossession des acteurs de terrain de leur savoir et de leur histoire. L’enjeu est alors : comment faire une histoire à parts égales (Y. Denechere) ? La première réponse proposée lors de notre journée est de travailler uniquement au sein d’équipes internationales, où chaque chercheur.e a les compétences culturelles pour identifier les questions à poser et les indicateurs pertinents. Le projet de recherche devient alors lui-même un espace de cultures différenciées. La démarche du projet accompagne celle de l’objet. La dépossession peut également être des celles des professionnel.les de cinéma, étudié.es par les chercheur.es, puis délaissé.es un fois l’article ou le livre publiés. L’histoire à parts égales est aussi celle d’une collaboration entre chercheurs et professionnel.les dans une démarche de recherche-action.

En définitive, cette journée a permis de se détacher des expressions ‘interculturel’ et ‘transculturel’. En invitant à considérer l’hétérogénéité comme un état banal, les échanges ont entraîné la mise en lumière de concepts plus spécifiques : la circulation des cultures et les moments de transition. Ces concepts pourront être observés par deux points d’entrées concrets : les parcours de vie et les lieux d’interaction. L’étude de la circulation et des modifications des cultures professionnelles permettra d’identifier les compétences nécessaires dans une industrie du cinéma mondialisée et leur modalité de transmission. En mettant en lumière l’écueil de la dépossession et l’éthique de l’histoire à parts égales, cette journée a montré la nécessité pour le projet Transcultural Production Studies de se constituer en un réseau international de chercheur.es et de professionnel.les de cinéma pour conduire des études collaboratives multisites.

 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Nolwenn Mingant (20 juin 2022). “Interroger les concepts d’interculturel et de transculturel n’est possible que dans une dynamique de décentrement.” Transcultural Production Studies. Consulté le 14 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/urx2


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