Session 5, Wikanda Promkhuntong, April 5th: ‘Runaway’ Foreign Film Productions from a Global South Perspective, Wikanda Promkhuntong

This proposed seminar session draws attention to the phenomenon of runaway production in the context of Thailand, whereby the subject has been publicly shaped by the state’s policy that positions the country as a site for spectacular locations and skillfully cheap labour for foreign film productions since the early 2010s. The paper repositions the dialogue by shifting the emphasis to the ways local workers have defined and continue to redefine foreign film productions based on their own experiences and micro-practices on the film sets. The seminar is divided into two parts: the post-Cold War and post-pandemic production memories.

The first part focuses on the context of the 1980s when foreign film productions took off on a large scale with notable films such as Dear Hunter (1978) and The Killing Fields (1984). Drawing from my own published article (Promkhuntong 2022), the paper explores set-diaries published as pocketbooks by two peripheral workers who have worked on the set of the film The Killing Fields. Along with my note from a visit to the film location in Hua Hin, Thailand, and online paratexts from another Cold-War-related production, the paper employs a palimpsestuous reading of these materials to unpack layers of memories on micro-finances on the film sets, geopolitical tensions, and cultural negotiations that took place during and after the making of the film.

The second part draws attention to the Thai screen labour movement during and post-pandemic based on semi-structured interviews with those working on local and foreign film productions. This part of the seminar highlights the active roles of film crews online in raising public awareness of creative labour precarious conditions alongside progressive political movement. While those working for foreign streaming companies have more lobbying power, better health and safety protections, and financial stability than other local screen workers, the solidarity across different sectors led to shared demands for a better quality of life and the establishment of an informal creative labour union and professional guilds. Through these cases, the seminar reflects on intricate relations between foreign film productions and local workers, particularly the latter roles as knowledge makers and agents of change in the global South.

Wikanda Promkhuntong is an assistant professor in Film and Cultural Studies at the Research Institute for Languages and Cultures of Asia (RILCA), Mahidol University, Thailand. Her research engages with East Asian cinema and different forms of border-crossing. Her work explores the discourses around and practices of screen industry agents from auteurs/stars, cinephiles/fans to above/below-the-line workers, and the changing conditions that shaped their lives and works over time. Her recent monograph Film Authorship in Contemporary Transmedia Culture: The Paratextual Lives of Asian Auteurs (2023) is published with Amsterdam University Press. She has also written on film cultures in relation to fan tourism and historical film reception.

Session 4, Aymeric Pantet

Les chefs opérateurs qui venaient du sud : Marius Raichi et Charlie Bauer
dans l’industrie cinématographique finlandaise (1937-1940)

Cette recherche s’intéresse aux conditions de recrutement de chefs opérateurs français (Marius Raichi et Charlie Bauer) par le studio finlandais Suomi-Filmi en 1937, ainsi qu’à leur collaboration au sein de l’industrie cinématographique finlandaise jusqu’à la guerre. Grâce à l’exploration croisée de fonds d’archives français et finlandais, il s’agit de dévoiler les raisons de l’embauche de deux professionnels français en Finlande. La première de celles-ci concerne la formation de techniciens finlandais suite à l’achat de matériel français mais aussi pour permettre aux films de Suomi-Filmi d’accéder aux standards esthétiques en vigueur à l’époque, notamment celui désigné comme « style français ».
De plus et au regard de la publicité effectuée sur de Raichi et Bauer, on peut ajouter comme
deuxième raison la possibilité pour le studio de se démarquer de ses concurrents domestiques (principalement Suomen Filmiteollisuus) en faisant valoir sa capacité à attirer des talents internationaux venant d’un cinéma national que le public finlandais affectionnait. Plus encore, cette recherche explore le réseau qui s’est constitué autour de ces deux chefs opérateurs, aussi bien celui des chefs opérateurs et réalisateurs européens auprès desquels ils se sont formés (par exemple, Curt Courtant ou Victor Tourjansky) que celui interne aux studios finlandais (autour d’eux gravitent des noms réputés sur cinéma finlandais tel que Hanni Leminen, Teuvo Tulio ou Tuulikki Paananen, ainsi que d’autres professionnel.les extranationaux, comme Raymond Grosset, Pierre Levent ou Vittorio Mantovani). Cela est d’autant plus intéressant qu’il verra l’émergence de deux tendances esthético-techniques dans l’utilisation de la lumière par les chefs opérateurs finlandais.
De plus, l’étude des conditions de circulation de professionnels français vers la Finlande donne l’occasion de se pencher sur l’importance des représentants des studios à l’étranger (pour Suomi- Filmi, il s’agit d’Åke Leppä puis d’Ernest Wettstein), qui furent des intermédiaires fondamentaux pour l’achat de films et d’équipements, ainsi que pour la prise de contact avec des professionnel.les à recruter. Ce faisant, l’accent est mis sur le mouvement même du transfert, ce qui permet d’ouvrir sur les questions des modalités linguistiques et culturelles inhérentes à un processus transnational.
En somme, cette recherche analyse les conditions dans lesquelles Raichi et Bauer sont venus en Finlande et comment la technique des chefs opérateurs français a été absorbé dans la culture cinématographique finlandaise.

Aymeric Pantet est docteur en études cinématographiques de l’Université Paris Cité (2020). Ancien maitre de langue en finnois à Sorbonne Université et chargé d’enseignement aux universités Paris Cité, Paris III – Sorbonne Nouvelle, Caen Normandie et Helsingin yliopisto, il est actuellement Senior Researcher TIES – MSCA au Turku Institute for Advanced Studies et au département d’Histoire de l’art, de musicologie et d’études médiatiques de l’Université de Turku. Parallèlement, il est membre du comité de rédaction de la revue Études finno-ougriennes, publiée par les Presses de l’Inalco, et de celui de la revue Nordiques, publiée par la bibliothèque de Caen. Ses principaux travaux portent sur l’esthétique et l’histoire du cinéma et des productions audiovisuelles des aires nordiques et finno-ougriennes, abordées selon une perspective transnationale, socioculturelle et écocritique.

Publications récentes :

  • Pantet Aymeric, Élucider Kaurismäki, Revoir Bresson : deux cinémas de la marginalité, Paris, ADEFO et L’Harmattan, « Bibliothèque finno-ougrienne no 32 » 2023, 444 p.
  • Delon Gaspard, Hewison Charlie et Pantet Aymeric (dir.), Écocritiques: cinéma, audivisuel, arts, Paris, Hermann, « Cahier Textuel », 2023, 228 p.

Session 3, Nessa Johnston

The Commitments (1991): Hollywood, Anglo-Irish relations, and the micropolitics of film production in pre-Celtic Tiger Ireland

My research of the popular music-themed film The Commitments (1991) presents a fascinating case study of microlevel transcultural production practices, contextualised by acknowledgement of the macrolevel socio-economic moment for Ireland and a key historical shift in Anglo-Irish relations. A major hit both in Ireland and around the world, and frequently listed as one of the best Irish films of all time, The Commitments can be understood as both an Irish film (set in and filmed in Dublin) and as a British film made with American money. Despite the film’s designation as ‘mere’ entertainment, there is a great deal at stake in the presentation of these two understandings of its origins, given the fraught relationship between Ireland and Britain. Furthermore, the relationship between Hollywood and the British film industry, as well as the historical links between Ireland and the US (including histories of Irish screen representations), provide additional forces of cultural and economic power within which the production was entangled.

The aim of my project was to focus on the film itself and the broader contexts of its production, moving away from prior dismissal of it as ‘just’ an adaptation of celebrated Irish author Roddy Doyle’s novel of the same name. Drawing upon interviews with personnel, both ‘above the line’ (producer, writer, actors) and ‘below the line’ (extras, location assistant, session musicians), as well as archival research of British director Alan Parker’s papers (held at the British Film Institute), Irish Film Archive and Irish National Archives, the interpersonal dynamics of processes of transcultural collaboration emerged which I propose as the focus of my seminar. Influenced by methodological approaches associated with critical media industry studies (Havens et al, 2009), I focused on how individual workers on the film, mostly at early stages of their career, made sense of the processes of production and their interactions with other British and Irish personnel and interpreted the filmmaking endeavour as a meaning-making process within a complex socio-economic and political context. Though broadly framed as positive, the power dynamics in terms of global capital and post-colonial legacies, as well as race, class, and long-standing cultural sensitivities, were an inescapable context of these interactions. Nevertheless, the changing status and fortunes of the Irish economy in the intervening three decades, and the subsequent domestic and international success of the Irish screen industries, allows for the legacy of the processes of production of The Commitments to be assessed in the long run, and reintegrated into a more pluralistic appreciation of Ireland’s national cinema cultural and indigenous screen industries.

References

Havens, T., Lotz, A. and Tinic, S. (2009), ‘Critical Media Industry Studies: A Research Approach’, Communication, Culture and Critique, Volume 2, Issue 2, June 2009, pp. 234–253.

Tracy, T. and Flynn, R. (2017), ‘Contemporary Irish Film: From the National to the Transnational’, Éire-Ireland, Vol. 52, No. 1, pp. 169–97.

Wollen, P. (2006), ‘The Last New Wave: Modernism in the British Films of the Thatcher Era’, in L.D. Friedman (ed), Fires Were Started:  British Cinema and Thatcherism, 2nd edition, London: Wallflower, pp. 30–44.

Academic biography

Dr Nessa Johnston is Lecturer in Digital Media and Culture at the University of Liverpool. Her expertise includes screen industries; low budget, cult and independent cinema; Irish cinema; sound studies; and sound and music in media. She is co-investigator with Dr Jamie Sexton on the Leverhulme UK funded research project Anonymous Creativity: Library Music and Screen Cultures in the 1960s and 1970s, and a 2022 Fellow of the Harry Ransom Center, University of Texas, where she researched historical production studies in the 1970s USA. Her book, The Commitments: Youth, Music and Authenticity in 1990s Ireland was published by Routledge in 2022. She is also co-chair of the European Cinema and Media Studies (NECS) Sound and Music in Media Work Group, and on the editorial boards of the journals Music, Sound and the Moving Image, and The Soundtrack.

Journée d’étude : “Enjeux des tournages transnationaux : production exécutive et direction de production”

Vendredi 24 novembre 2023

Cannes (Campus Georges Méliès)

9h00      Quelques mots introductifs

9h15        Intervention de Samuel Zarka (Chercheur en sociologie au CEPN, Université Paris Nord)

« Production exécutive et direction de production : deux fonctions charnières dans le déploiement de productions internationales en France ? »

Ces dernières années ont été marquées par un accroissement de la production audiovisuelle d’initiative étrangère en France. Si la réévaluation du crédit d’impôt international (C2I) depuis 2016 a soutenu ce mouvement, celui-ci implique néanmoins de mobiliser une multitude de ressources matérielles et sociales territorialisées, permettant d’assurer le déroulement des projets jusqu’à leur terme. Ce constat justifie d’interroger les modalités d’articulation entre la demande des donneurs d’ordre et le tissu productif local. A cette fin, nous nous intéresserons en particulier aux fonctions, basées dans le pays d’accueil, de producteur et productrice exécutif·ve et de directeur et directrice de production : en observant les tournages d’initiative étrangère en France depuis leur position respective, nous pourrons questionner le lien qu’ils et elles assurent entre les diffuseurs (notamment les plateformes de streaming) et les équipes et prestataires locaux, leur contribution à l’ajustement des pratiques professionnelles et des codes culturels issus de différents pays, enfin leur capacité à stabiliser des réseaux professionnels transnationaux. Se frayer un chemin dans ce réaménagement des coordinations productives sera finalement l’occasion d’interroger la portée de plusieurs concepts issus de la tradition sociologique, tels que celui de « capital d’autochtonie » (Renahy), de « marginal sécant » (Crozier) et d’ « ordre social négocié » (Strauss). 

Samuel Zarka, enseignant chercheur en sociologie à l’Université Paris Nord, affilié au CEPN Auteur de la thèse : L’équipe de cinéma : Genèse et portée de la qualification du travail dans la production cinématographique (1895-2018), CNAM, Paris, 2019. Dernière publication : « Quand les plateformes s’invitent dans l’audiovisuel français. Une redéfinition des modalités auctoriales et productives », Revue Française de Socio-Économie, 2023/1 (n° 30).

10h15      Intervention de Caroline Renouard (Université de Lorraine / 2L2S)

« La production des effets visuels (VFX) en contexte transnational »

Si le métier de superviseur VFX a déjà fait l’objet de plusieurs études universitaires, celui de son binôme, le producteur VFX (ou directeur de production VFX), reste encore bien opaque. Il est donc nécessaire de mettre en lumière ce professionnel pour en comprendre les spécificités, et d’observer plus spécifiquement les rapports qu’il entretient avec le superviseur VFX, les directeurs de production et de postproduction et les producteurs exécutifs de films et de séries télévisées. Mais, au-delà de l’analyse du métier de producteur VFX en lui-même, cette intervention a aussi l’intention de resituer dans son contexte transnational toute la production française des effets visuels depuis une quinzaine d’années et le rôle des studios VFX français, souvent associé comme producteur exécutif, dans les projets internationaux de films et de séries télévisées. Dans quelle mesure les studios français se sont-ils développés grâce aux enjeux transnationaux, notamment à Montréal et en Belgique ? Comment, à l’heure du crédit d’impôt international pour les prestations de VFX (qui permet à un producteur non-français de bénéficier de 30%, voire de 40%, de crédit d’impôt sur les dépenses VFX effectuées avec un studio français), les sociétés françaises d’effets visuels deviennent aussi productrices exécutives, pour accompagner les projets internationaux dans le développement de leur projet en France ?

Caroline Renouard est maîtresse de conférences à l’Université de Lorraine, au sein du Laboratoire Lorrain de Sciences Sociales (2L2S) à Metz. Elle codirige la licence Arts du spectacle. Ses travaux de recherche portent notamment sur l’histoire, l’esthétique et les métiers des effets spéciaux visuels. Avec Réjane Hamus-Vallée, elle a codirigé le no 155 de CinémAction « Les métiers du cinéma à l’ère du numérique » (mai 2015), publié Superviseur des effets visuels pour le cinéma (Eyrolles, 2015) et Les Effets spéciaux au cinéma, 120 ans de création en France et dans le monde (Armand Colin, 2018). Elle a codirigé, avec Katalin Pór, l’ouvrage L’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels (éditions de l’AFRHC, 2022).

11h00      Table-ronde animée par Ana Vinuela :

             « Les défis du tournage et de la post-production en contexte transnational »

             Intervenants : Isabelle Morax et Jean-Louis Nieuwbourg

Isabelle Morax est directrice de post-production, membre de l’ADPP. Après des études de cinéma, de sciences politiques, et de droit et économie de l’audiovisuel, elle découvre le métier de directeur de post-production en 1994 sur La Cité des enfants perdus de Jean-Pierre Jeunet, et le pratique depuis, à la fois en long métrage mais aussi en publicité, documentaire et série, avec des réalisateurs comme Cédric Klapisch, Atiq Rahimi, Fabrice Gobert, Marc Fitoussi ou Frédéric Beigbeder.

Après des études supérieures à Toulouse Le Mirail, Jean-Louis Nieuwbourg commence à travailler au montage argentique, à la régie et en qualité de Sponsor Executive sur une expédition au Pôle Nord (Resolute Bay). En 1988, il débute sa carrière comme producteur exécutif et directeur de production dans plus de 30 films et séries audiovisuelles tournés en France, Belgique, Luxembourg, Suisse, République tchèque, Maroc, Canada, Australie. Il est membre titulaire à la Commission d’Agrément des Films de long métrage, représentant les Directrices et les Directeurs de Production de L’ADP – DIRECTION DE PRODUCTION, et formateur « Direction de Production Cinéma » au CEFPF, Paris.

14h00      Table ronde animée par Cyril Laverger :

« Les défis du tournage en région PACA en contexte national et transnational »

Intervenants : Sébastien Aubert (Adastra Films), Frédéric Bovis (Kanzaman Films), Leslie Jacob (Adastra Films), Faramarz Khalaj (Torelor Films), Mathieu Rubin (Sazia Films)

Sébastien Aubert cofonde la société Adastra Films à Cannes, à l’âge de 24 ans. Il commence sa carrière en produisant plusieurs courts métrages remarqués par leurs sélections à Sundance ou leurs diffusions sur France Télévisions. En 2014, son premier long métrage Brides remporte un Prix du Public au festival de Berlin. La même année, il remporte le Prix Jeune Producteur de France Télévisions. En 2015, lors du Festival de Cannes, il est cité parmi les « 25 futurs leaders de la production » par le magazine Screen International. L’année suivante, il convainc Netflix de s’ouvrir au format court : les premiers courts métrages de la plateforme seront des films du catalogue d’Adastra Films. Il a depuis produit quatre autres longs métrages, en coproduction avec les États-Unis (The Strange Ones et LaRoy), le Mexique (Domingo), ou encore la Finlande (Pulse). Ses longs métrages ont été sélectionnés dans les festivals les plus reconnus tels que Toronto, Tribeca ou encore South by Southwest.

Frédéric Bovis a passé une partie de sa vie en Nouvelle-Calédonie, à Tahiti et en Afrique. À l’âge de 17 ans il est venu s’installer en France. Il commence travailler dans l’industrie cinématographique en 1982. Il est co-fondateur de KanZaman Monaco, en 1993, et Directeur de production de Kanzaman France. Il est l’auteur de deux livres : La Trace et Le Signe de l’archange.

Après une licence LLCE Anglais à la Sorbonne, Leslie Jacob sort diplômée de l’Université de Nice Sophia Antipolis avec un Master Affaires Internationales : relations franco-italiennes, durant lequel elle étudie les systèmes de production en France et en Italie. Après un stage à la Latina Film Commission, elle intègre la Commission du Film Alpes-Maritimes Côte d’Azur pendant deux ans. En 2014, elle s’engage dans le spectacle vivant comme administratrice du théâtre Antibea, tout en travaillant ponctuellement comme régisseuse générale sur les courts métrages d’Adastra Films. Elle rejoint définitivement l’équipe début 2016 comme assistante de production. Elle devient ensuite productrice aux côtés de Sébastien Aubert. Depuis, elle a coproduit deux longs métrages : Domingo de Raúl López Echeverría et Pulse d’Aino Suni.  

Pendant 20 ans, Faramarz Khalaj a œuvré comme directeur de production et producteur exécutif pour des films de long métrage de cinéma comme Hostel 2 produit par Quentin Tarantino. Il a travaillé également pour des téléfilms comme Kierkegaard – Dangerous Thoughts, Flavor of Love, etc. Il a enfin été directeur de développement pour plusieurs projets cinématographiques au sein de la société AOC Films Développement. En 2022, il a produit un long métrage de cinéma, Hyacinth, avec Denis Lavant. 

Après avoir travaillé́ pendant 20 ans comme producteur exécutif sur de nombreux projets internationaux avec Raphaël Benoliel (Firstep), Matthieu Rubin décide de se consacrer à sa vraie passion : le développement de scénarios ainsi que la production de longs métrages de cinéma et de séries TV. En 2018, il crée Sazia Films pour développer et produire les projets de réalisateurs comme Stéphane Lionardo, Carlo Brandt, Clémentine Célarié et bien d’autres. Projets tournés : Pierre et Jeanne (2021), Les Déguns (2018). Projets en développement : Faux Frères.

15h45      Intervention de Frédéric Sojcher (Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne)

« Direction de production et production exécutive pour une coproduction franco-belgo-grecque : un cas d’école »

Dans une conférence donnée au Collège de France, Pierre Bourdieu évoque la notion « d’auto-analyse ». Le chercheur en Sciences humaines ne pourrait faire abstraction de ses propres origines, de son parcours. On ne pourrait que tendre à une objectivité qu’en assumant sa propre subjectivité. Je suis à la fois cinéaste et universitaire. Le premier long métrage que j’ai tourné en 1999 en Grèce, Regarde-moi, a été une véritable descente aux enfers : l’acteur principal ayant tenté de devenir réalisateur à ma place, suivi par une partie de l’équipe. J’ai raconté de manière clinique, comme dans un journal de bord, les éléments ayant pu amener à une telle dérive dans un livre, Main basse sur le film, paru en 2002. Ma communication portera plus spécifiquement sur ce qui dans la co-production, mais aussi dans la gestion de la production, a participé à la catastrophe. Les fonctions de producteur exécutif et de directeur de production seront abordées à la lumière de ce cas d’étude. Cela sans minimiser la responsabilité du réalisateur…

Frédéric Sojcher a commencé très jeune à réaliser des courts métrages. Il tourne à l’âge de 18 ans avec Serge Gainsbourg, Fumeurs de charme. Il a depuis réalisé cinq longs métrages, fictions et documentaires : Regarde-moi (2000), Cinéastes à tout prix (2004, retenu en Sélection officielle à Cannes), Hitler à Hollywood (2010, Prix International de la critique au Festival de Karlovy Vary), Je veux être actrice (2016) et Le cours de la vie (sortie en salles prévue en mai 2023). Professeur à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, il a écrit et coordonné une vingtaine de livres, dont Je veux faire du cinéma, Petit traité de survie dans le septième art (préface d’Antoine de Baecque), paru en 2021.

16h15      Propos conclusifs, par Bruno Cailler (Université Côte d’Azur)

Comité d’organisation

Cyril Laverger, ESRA Côte d’Azur

Katalin Pór, Université Paris 8 Vincennes Saint Denis / ESTCA/IUF

Christel Taillibert, Université Côte d’Azur / LIRCES

Ana Vinuela, Université Sorbonne Nouvelle / IRCAV

Avec le leur soutien financier de :

EUR Arts et Humanités

Laboratoire Interdisciplinaire Récits, Images et Sociétés

ESRA Côte d’Azur

IUF

IRCAV

Session 2, Séverine Marguin et Daddy Dibinga

Spatialités multiples et régime de production des Afronovelas en Afrique de l’Ouest francophone : pour une approche sociospatiale

Depuis une dizaine d’années, les séries ivoiriennes bientôt rejointes par les séries sénégalaises, ont développé le genre des soap-operas à l’africaine, détrônant les télénovelas et établissant un nouveau régime de production. Se situant dans les champs de la sociologie critique de la culture (Bourdieu 1992 ; Born 2010) mais également de la sociologie des espaces (Löw 2015), notre projet plaide pour une approche socio-spatiale de ce secteur en réfiguration (Löw & Knoblauch 2021) : basée empiriquement sur une enquête qualitative multimodale, incluant une ethnographie sur les plateaux de tournage et des entretiens (n = 40) avec les membres des maisons tout comme des acteurs extérieurs du secteur (tels que critiques de cinéma, financeurs publics, investisseurs et diffuseurs de toute sorte), nous avons reconstruit trois différents répertoires de production selon le degré de translocalisation de la composition de l’équipe, la participation financière de capitaux de production privés et publics ainsi que les possibilités de distribution obtenues (chaînes de télévision nationales, plateformes en ligne internationales, YouTube). Ils peuvent être lus comme des figurations spatiales dont les points de contact et les superpositions sont au cœur de l’analyse.  

Dr. Séverine Marguin, sociologue de la culture, est chef du projet « C06 Séries en Streaming : Récits spatiaux et Régimes de Production dans les Afronovelas » au Centre Collaboratif de Recherche 1265 Re-Figuration des Espaces de l’Université Technique de Berlin (Allemagne).
Daddy Dibinga est chercheur en cinéma et doctorant dans le projet « C06 Séries en Streaming : Récits spatiaux et Régimes de Production dans les Afronovelas » au CRC 1265 Re-Figuration des Espaces de la TU Berlin (Allemagne).

Le séminaire se tient sur Zoom

Pour recevoir le lien du séminaire, merci de vous inscrire en cliquant sur le lien suivant : https://forms.gle/LQAKKsN9DY3Ni2UQ6

Session 1, Natalie Kowalik et Philppe Meers, 17 novembre 2023 : South Africa’s Post-apartheid Co-productions: Current debates regarding the role of production environments for multicultural exchanges, skills development, and knowledge transfer

On 23 July 2023, during the annual Durban FilmMart, South Africa’s national film body, the National Film and Video Foundation together with the Nigerian Film Corporation unveiled the Co-Production Procedure and Practice Handbook to service the Nigeria-South Africa Audio-Visual Cooperation Agreement, signed towards the end of 2021. This follows on from several policy developments, whereby the National Film and Video Foundation published their drafted co-production treaty agreements with three African countries, i.e., Nigeria, Kenya, Algeria in 2021. Although South Africa already had ten existing co-production treaty agreements with various countries, the recently signed audio-visual agreements with Nigeria (2021) and Kenya (2022) have marked South Africa’s first entry into fostering official co-production treaty agreements with its fellow African countries.

The discourses surrounding the role co-productions play in South Africa’s film space emphasise the potential for skills transfer, knowledge exchange, job creation and economic development. Furthermore, co-productions play an important role in being able to appeal to other territories of the respective co-producing partner. However, the emphasis on film for export has led to arguments as to whether the export model is the best for South Africa’s cultural development (Treffry-Goatley, 2010).

Many countries look to co-productions to stimulate production and bring in capital, while others look to their neighbouring countries which share similarities, i.e., common language, cultural traditions, geographical location, ethnicity. Although Africa’s media landscapes have several challenges, e.g., piracy, lack of formal structures, industry stakeholders in South Africa have already started to engage with other African countries to develop productions, e.g., with Angola in the case of the crime action film Santana (Dos Santos & Roland, 2020); while South African government agencies, including the Eastern Cape Development Corporation, have also indicated their interest in utilizing the audio-visual cooperation agreement with Nigeria.

Framed within the field of film policy studies (Hill & Kawashima, 2016; Mingant & Tirtaine, 2017), and making use of both a stakeholder and interpretive policy analysis, this study combines information from in-depth interviews with over 50 policy actors and industry stakeholders with an extensive analysis of published material from the industry, commercial and government media. Drawing on Caldwell (2008) the study aims to establish the role of co-productions in South Africa as sites for multicultural exchanges, skills development, and knowledge transfer. Furthermore, it asks the question: Would more African collaborations foster and stimulate cultural development to fit South Africa’s post-apartheid cinema needs?

References

Caldwell, J. T. (2008). Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham and London: Duke University Press.

Dos Santos, M. (Director), & Roland, C. (Director). (2020). Santana. [Motion Picture]. Angola and South Africa: Giant Sables Media Entertainment and ZenHQ Films

Hill, J., & Kawashima, N. (2016). Introduction: film policy in a globalised cultural economy. International Journal of Cultural Policy, 22(5), 667–672. https://doi.org/10.1080/10286632.2016.1223649

Mingant, N., & Tirtaine, C. (Eds). (2017). Reconceptualising Film Policies. New York: Routledge.

Treffry-Goatley, A. (2010). The representation and mediation of national identity in the production of post-apartheid South African cinema (PhD thesis, University of Cape Town). Retrieved from http://hdl.handle.net/11427/11290

Natalie Kowalik holds a PhD in Social Sciences, Communication Studies from the University of Antwerp, Belgium. Her PhD focused on South Africa’s post-apartheid film policy and the shifting discourses on film, national identity, and the cultural/creative industries. She is currently a research member of ViDi, the Visual and Digital Cultures Research Center in the Department of Communication Studies at the University of Antwerp. Her main research interests include film, media, and creative economies. My research focuses on contemporary film policy with particular emphasis on South Africa and Africa. This includes research on contemporary film industries and cultural and creative industries, public policy, and stakeholder engagement at national and transnational levels.

natalie.kowalik@uantwerpen.be

Philippe Meers is Professor in Film and Media Studies at the University of Antwerp, Belgium, where he is director of the Visual and Digital Cultures Research Center (ViDi) and director of the Center for Mexican Studies. He has published widely on historical and contemporary film industries, cultures and audiences. With Richard Maltby and Daniel Biltereyst, he co-edited Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies (2011), Audiences, Cinema and Modernity: New Perspectives on European Cinema History (2012) and The Routledge Companion to New Cinema History (2019). With Ifdal Elsaket and Daniel Biltereyst he co-edited Cinema in the Arab World: New Histories, New Approaches (2023).

My research focuses on historical and contemporary film and media cultures, and audiences in Belgium, Europe and Latin America. This entails historical research on film industries, policies, cinemas, programming and audiences; research on contemporary young audiences and their opinions and uses of film, etc.

philippe.meers@uantwerpen.be

Transcultural Production Studies – Season 3 – 2023-24

17 November 2023, 3-5pm

South Africa’s Post-Apartheid Co-productions: Current debates regarding the role of production environments for multicultural exchanges, skills development, and knowledge transfer

Natalie KOWALIK (University of Antwerp, Belgium) and Philippe MEERS (University of Antwerp, Belgium)

Discussants: Ana Vinuela (Sorbonne Nouvelle / IRCAV) and Joël Augros (Sorbonne Nouvelle / IRCAV)

8 December 2023, 3-5pm

Spatialités multiples et régime de production des Afronovelas en Afrique de l’Ouest francophone : pour une approche sociospatiale

Séverine MARGUIN (Technische Universität Berlin, Germany) and Daddy DIBINGA (Technische Universität Berlin, Germany)

Discussants: Patricia Caillé (Université de Strasbourg / LinCS) and Christel Taillibert (Université Côte d’Azur / LIRCES) 

19 January 2024, 3-5pm

The Commitments (1991): Hollywood, Anglo-Irish relations, and the micropolitics of film production in pre-Celtic Tiger Ireland

Nessa JOHNSTON (University of Liverpool, UK) 

Discussant: Cecilia Tirtaine (Nantes Université / CRINI) 

9 February 2024, 3-5pm 

Les chefs opérateurs qui venaient du sud : Marius Raichi et Charlie Bauer dans l’industrie cinématographique finlandaise (1937-1940)

Aymeric PANTET (University of Turku, Finland) 

Discussant: Bérénice Bonhomme (Université de Toulouse-Jean Jaurès/IUF, LARA-SEPPIA)

22 March 2024, 3-5pm 

Hollywood in the Pacific?: North American Productions in Aotearoa New Zealand During the COVID-19 Pandemic

Sophie GILMORE (Harvard University, US)

Discussants: Katalin Pór (Université Paris 8/IUF, ESTCA)

5 April 2024, 12-2pm 

‘Runaway’ Foreign Film Productions from a Global South Perspective

Wikanda PROMKHUNTONG (Mahidol University, Thailand) 

Discussant: Nolwenn Mingant (Université d’Angers / 3LAM)

This seminar is held online – please register here for the Zoom link: https://forms.gle/LQAKKsN9DY3Ni2UQ6

Scientific Director: Cecilia Tirtaine (CRINI, Nantes Université)

Associate Scientific Director: Nolwenn Mingant (3LAM, Université d’Angers)

Organising Committee: 

Joël Augros (IRCAV, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Bérénice Bonhomme (LARA-SEPPIA, Université de Toulouse-Jean Jaurès/IUF)

Patricia Caillé (LinCS, Université de Strasbourg)

Nolwenn Mingant (3LAM, Université d’Angers)

Katalin Pór (ESTCA, Université Paris 8/IUF)

Christel Taillibert (LIRCES, Université Côte d’Azur)

Cecilia Tirtaine (CRINI, Nantes Université)

Ana Vinuela (IRCAV, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Partners:

Création Collective au Cinéma

HESCALE

Calendrier Séminaire TPS 2023-2024

Séance n°1 : 17 novembre 2023

Natalie Kowalik and Philippe Meers : “South Africa’s Post-apartheid Co-productions: Current debates regarding the role of production environments for multicultural exchanges, skills development, and knowledge transfer”

Séance n°2 : 8 décembre 2023

Séverine Marguin et Daddy Dibinga : « Spatialités multiples et régime de production des Afronovelas en Afrique de l’Ouest francophone : pour une approche sociospatiale »

Séance n°3 : 19 janvier 2024

Nessa Johnston : “The Commitments (1991): Hollywood, Anglo-Irish relations, and the micropolitics of film production in pre-Celtic Tiger Ireland”

Séance n°4 : 9 février 2024

Aymeric Pantet : « Les chefs opérateurs qui venaient du sud : Marius Raichi et Charlie Bauer dans l’industrie cinématographique finlandaise (1937-1940) »

Séance n°5 : 22 mars 2024 

Sophie Gilmore : “Hollywood in the Pacific?: North American Productions in Aotearoa New Zealand During the COVID-19 Pandemic”

Séance n°6 : 5 avril 2024 (horaire exceptionnel : 12h-14h)

Wikanda Promkhuntong : “‘Runaway’ Foreign Film Productions from a Global South Perspective”

Séminaire numérique CinEcoSAProduction Cinématographique et Transculturation- SAISON 3- 2023-2024

Dans leurs ouvrages Productions Studies (2009) et Production Studies, The Sequel! (2016), Vicky Mayer, Miranda Banks, John Caldwell et Bridget Conor ont proposé à la communauté de chercheur.es venu.es de différentes disciplines d’entamer une discussion autour du concept de « culture de production » (Production Culture ). Les professionnel.les du cinéma sont perçu.es comme des « acteurs culturels » (2009, 2) qui façonnent par leurs actions et leurs discours la culture de leur milieu. Cette approche privilégie donc une attention aux réalités vécues » (2009, 4) et un intérêt pour les recherches ancrées dans des études de cas ciblées (2016, x). Le contexte institutionnel reste un élément de compréhension de ces réalités car la culture de production existe dans une tension « entre l’agentivité des individus et les conditions sociales dans lesquelles s’inscrit cette agentivité » (2016, x). Au coeur de ce travail se trouvent deux interrogations : Comment les acteur.rices des médias se représententiels iels-mêmes ? Comment les chercheur.es parlent-iels de ces « représentations variées et contestées » (2009, 4). La culture de production est donc une construction culturelle, une « communauté imaginée » (Anderson 1983) créée par ses acteur.rices dans un contexte d’enjeux de pouvoir. Si Production Studies se concentre sur des études de cas situés aux États-Unis, The Sequel! ouvre la discussion à l’international, afin de prendre en compte la nature mondialisée du cinéma. Le séminaire « Production Cinématographique et Transculturation » propose de faire des phénomènes consubstantiels à l’internationalisation de la production cinématographique le sujet-même de ses discussions.
En envisageant la notion de culture de production dans un cadre mondialisé, de nouvelles questions se posent, qui ont trait à la diversité culturelle et aux contacts entre cultures. Chaque professionnel.le de cinéma apparaît ainsi comme un être d’emblée pluriculturel, dont l’identité croise deux cultures de production : une culture liée à son métier et une culture liée à son pays, la première étant elle-même médiée par la seconde. La mondialisation amène de plus en plus ces professionnel.les à travailler en contexte multiculturel, en particulier dans le cadre des coproductions, des productions délocalisées, et des circulations entraînées par une production mondialement dispersée. Au sein de ces lieux de travail, les professionnel.les se retrouvent dans des situations de communication
interculturelles, où iels jouent avec les codes culturels. Pluriculturalisme, multiculturalisme et interculturalité permettent de concevoir l’individu, le contexte et les situations de communication. Ce qui se passe à l’endroit du contact interculturel vient transformer non seulement l’individu dans son identité et la représentation qu’iel s’en fait, mais également les cultures en présence. Le travail en contexte multiculturel des professionnel.les de cinéma vient ainsi créer une zone de contact : non seulement les différentes cultures s’influent mutuellement mais cet échange entraîne « la création postérieure de nouveaux phénomènes culturels » (Ortiz, 1940). Bronisław Malinowksi résume ainsi la notion de « transculturation » proposée par Fernando Ortiz : « toute transculturation est un processus dans lequel on donne toujours quelque chose en échange de ce que l’on reçoit ; c’est comme le dit l’expression, du ‘donnant, donnant.’ C’est un processus dans lequel les deux parties de l’équation sont modifiées.
Un processus duquel émerge une nouvelle réalité, composite et complexe ; une réalité qui n’est pas un amalgame mécanique de caractères, ni même une mosaïque, plutôt un phénomène nouveau, original et indépendant » (Ortiz, 1940). Afin de saisir les phénomènes d’échanges cultures complexes et variés en jeu dans l’industrie mondialisée, le séminaire « Production Cinématographique et Transculturation propose de rassembler des chercheur.es autour de la question suivante :
Quels processus transculturels se jouent lorsque les professionnel.les de cinéma travaillent en contexte multiculturel ?
Les études de cas où apparaissent ces processus de transculturation sont multiples. On peut penser à quatre lieux multiculturels particulièrement propices à l’observation :

Co-productions
Comment les coproductions influent-elles sur les pratiques des producteurs et du personnel technico-artistique ? Les négociations font-elles apparaître des rapports de pouvoir entre sociétés de production et comment celles-ci affectent-elles les choix en termes de création (choix scénaristiques, casting, etc.) et d’organisation (contrats,
organisation du travail, etc.) ? Peut-on parler d’une typologie des modèles de coproductions transculturelles ? La proximité géographique, culturelle et/ou linguistique y joue-t-elle un rôle central ? Le rôle nouveau joué dans le monde par les plateformes étasuniennes en matière de co-production bouleverse-t-il l’organisation du métier et
les horizons d’attente créatifs ?

Productions mondialement dispersées
Le pays d’accueil doit-il modifier ses habitudes de travail pour attirer et fidéliser les productions étrangères ? Quel est l’impact à long terme de tournages délocalisés sur les pratiques professionnelles du pays d’accueil (temps de travail, modalités de communication, respect de l’environnement, etc.) ? Est-ce que le modèle de production
mondialement dispersée entraîne une homogénéisation ou une fragmentation des pratiques (production, tournage, post-production) ? Entraîne-t-il une évolution de la façon de penser les politiques publiques ?

Circulation des professionnel.les
Quel est l’impact des différentes modalités de circulation (expatriation, transmigration, nomadisme) sur les pratiques des professionnel.les ? Quels sont les schémas culturels et géo-politico-économiques les plus fréquents de la circulation de ces professionnel.les ? Quelle est la part des réseaux dans les décisions de départ et dans la constitution éventuelle de communautés professionnelles d’expatrié.es ? Quel est le lien entre compétences professionnelles et circulation internationale (formation, compétences linguistiques, réseau, etc.) ? Quels ajustements, tensions et innovations se jouent au sein des équipes technico-artistiques multiculturelles ?

Festivals et marchés
Quels modèles de coopération culturelle sont promus à travers les dispositifs associés aux festivals, tels que les ateliers de formation, les fonds de financement à la coproduction, les marchés et les forums de coproduction ? Comment se manifeste la transculturation dans les discours réflexifs des programmateurs, cinéastes, producteurs, et publics des festivals ? Comment les lieux d’échanges formels et informels que sont les festivals et marchés
contribuent-ils à la création d’un réseau transnational de professionnel.les ? Quelles communautés transculturelles se créent-elles autour des pratiques professionnelles au fil des rencontres ?

L’objectif du séminaire Production Cinématographique et Transculturation est de créer un réseau de chercheur.es, d’identifier les questions saillantes qui nous rassemblent et d’ouvrir un lieu d’échange autour de nos méthodologies et pratiques. Les chercheur.es de toute discipline sont les bienvenu.es, qu’iels travaillent sur des phénomènes contemporains ou plus anciens.

Le séminaire Production Cinématographique et Transculturation sera constitué de 6 séances en ligne en 2023- 2024.
Le programme des saisons 1 et 2 du séminaire numérique est disponible ici :
https://www.cinecosa.com/cycles/transcultural-production-studies/digital-seminar/

Appel à communications :
Les propositions de communication (500 à 800 mots, en français ou anglais) sont invitées à suivre le déroulement suivant :

– Présentation succincte de votre domaine de spécialité et mini-biographie.

– Quelles interactions culturelles et quels phénomènes relevant du transculturel observez-vous ?

– Quels outils épistémologiques, théoriques et méthodologiques mobilisez-vous ?

– 3 à 5 références bibliographiques sur lesquelles vous vous appuyez.


Les propositions sont à envoyer à transcultural@cinecosa.com pour le 18 septembre 2023.

Equipe organisatrice :
Joël Augros (IRCAV, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)
Bérénice Bonhomme (LARA-SEPPIA, Université de Toulouse-Jean Jaurès/IUF)
Patricia Caillé (CREM, Université de Lorraine)
Nolwenn Mingant (3LAM, Université d’Angers)
Katalin Pór (ESTCA, Université Paris 8/IUF)
Christel Taillibert (LIRCES, Université Côte d’Azur)
Cecilia Tirtaine (CRINI, Université de Nantes)
Ana Vinuela (IRCAV, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Partenaires
Création Collective au Cinéma
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