Séminaire du 8 avril 2022 avec Perrine Val

« Les réseaux politiques, professionnels et personnels à l’œuvre dans les relations cinématographiques entre la France et la RDA »

Introduction : contexte historique

Le cinéma est-allemand est très lié à la DEFA (Deutsche Filmaktiensgesellschaft) : des films sont produits et diffusés en RDA en dehors de ce cadre, mais cela reste marginal et tardif (surtout dans les années 1980).

Cette intervention se centre uniquement sur la DEFA, structure qui produit et diffuse les films est-allemands, et diffuse aussi les films étrangers.

La DEFA hérite des studios de Babelsberg à Postdam, donc de leur prestige. Mais parallèlement, il faut garder en tête que la RDA a souffert longtemps d’un manque de reconnaissance. Jusqu’en 1973, tous les pays de l’ouest ne reconnaissaient que l’Allemagne de l’ouest, il n’y a pas de relations avec l’est. Cela occasionne de grandes difficultés pour le cinéma est-allemand dans son ambition de circuler au-delà des frontières.

Le cinéma a été instrumentalisé en RDA pour véhiculer des représentations positives à l’ouest du rideau de fer.

Deuxième point important : la DEFA est créée dès 1946 alors que les studios de Babelsberg ne sont pas encore reconstruits, et que Berlin est en ruine. Cette structure se met en place très vite, ce qui montre l’importance que les Soviétiques et les Allemands de l’est accordent au cinéma.

Il faut aussi noter la longévité de la DEFA, qui survit à la chute du mur de Berlin. Elle sera dissoute en 1992.

Cadre des relations avec la France

Le point de départ de ces relations est la production et la diffusion du premier film réalisé par la DEFA, « Les assassins sont parmi nous » (Die Mörder sind unter uns, Wolfgang Staudte, 1945-46). C’est aussi le premier film allemand de l’après-guerre. Le réalisateur a écrit aussi le scénario. Il va d’abord voir les producteurs à l’ouest, mais les autorités britanniques et américains refusent de donner une licence au film. Ce sont les Soviétiques, à condition de modifier la fin du film, qui acceptent de le produire.

C’est le premier film allemand de l’après-guerre à être distribué en France.

La revue de presse relative à ce film rend compte de beaucoup de méfiance, mais aussi de la curiosité. Beaucoup de Français se reconnaissent dans le sujet abordé (culpabilité des comportements pendant la guerre).

Autre temps fort : réalisation de 4 coproductions portées par des réalisateurs et des acteurs très emblématiques, connus des spectateurs dont « Les aventures de Till l’espiègle de Gérard Philipe et Joris Ivens (1956, donc avant la construction du mur de Berlin).

On parlera aussi du rôle des festivals : Leipzig, en particulier, constitue un maillon fort pour les relations cinématographiques entre les deux pays. C’était un lieu de rencontre, de découverte des films (cf. livre de Caroline Moine), un lieu où on va négocier. Les films qui y sont montrés ne sont pas les mêmes que ceux qui sont projetés en RDA.

Au milieu des années 60, on assiste au développement des « films lapin » (nom forgé à partir du film « Das Kaninchen bin ich » de Kurt Maetzig, 1965), équivalent d’une nouvelle vague est-allemande, mais ces films ont été censurés, ou ont circulé peu avant d’être interdits. Dès 1989, quand le mur tombe, ces films montrés sur les écrans, on cherche à y percevoir la complexité de l’histoire de la RDA, la volonté de certains de se rebeller. A la commémoration de la chute du mur, ces films sont diffusés.

  • Donc les relations entre les deux pays ont évolué. Le point de départ, c’est une proximité politique et des amitiés professionnelles nées avant la guerre. Le Parti communiste joue un rôle important.

En 1973, quand la France reconnait la RDA, on assiste à une normalisation des relations : les festivals, les semaines du film, la télévision, les centres culturels prennent le relai des échanges cinématographiques.

Concepts utilisés

1. Cinéma de la « transvergence »

Concept propose par Will Higbee. Il observe que les études transnationales s’intéressent à des cinématographies ou réalisateurs qui sont marginalisés, peu connus. La perspective transnationale permet de modifier le regard sur des films ou réalisateurs, en les inscrivant dans un mouvement plus large, donc permet de légitimer ces objets d’études. Ainsi, en Europe, les pays qui ont fait le plus l’objet d’approches transnationales sont la Finlande et la RDA, pays peu connus. Will Higbee critique cette limite des approches transnationales, qui s’appuient sur un modèle binaire qui oppose un cadre national restrictif et un cadre transnational libérateur. Il n’est pas d’accord avec ce point de vue. Le cas de la RDA le montre bien.

« Transvergence » vient de l’architecte Marcos Novak, qui met au premier plan les failles, les ruptures, les discontinuités.

C’est une approche stimulante dans le cas des relations France / RDA car les deux pays ne répondent pas du tout aux mêmes caractéristiques :

  • Le cinéma français fait rarement l’objet d’approches transnationales, ce qui n’est pas le cas de la RDA.
  • Les deux cinématographies ne bénéficient pas de la même reconnaissance, ni de la même visibilité sur la scène internationale : comment on articule les deux dans une perspective de recherche ?

Le concept permet de mettre le curseur sur ce qui marche et sur les moments où ça ne marche pas, et de comprendre pourquoi.

Will Higbee fonde son concept sur des cinéastes maghrébins ou issus de l’émigration qui travaillent en France, donc un cadre plus resserré.

2.  Film pensé comme un « espace de proxémie »

La « proxémie » est une notion inventée par un anthropologue, E.T. Hall dans « Hidden Dimension » (1969).

Ce concept a été ensuite beaucoup utilisé en Communication. Roland Barthes s’en empare et définit l’espace de proxémie comme l’espace où une identité rencontre une altérité.

On peut l’appliquer au cinéma en considérant le film comme un espace de projection d’une identité, celle d’un réalisateur, d’une identité nationale, et en même temps ayant vocation à rencontrer des publics variés (réinterprétations).

Concevoir le film comme « espace de proxémie » suppose de s’intéresser :

  • à la genèse des films et des productions ;
  • à la question des représentations ;
  • à la réception (ex : Bardot devient objet d’adoration pour le public est-allemand, avec l’assentiment des autorités)

Corpus :

  • Coproductions
  • Films français montrés en RDA : discours sur ces films
  • Documentaires français réalisés en RDA (que 2 avant 1989)
  • Films de la DEFA montrés en France (environ une centaine)
  • Fictions de l’Allemagne de l’est dont l’action se passe en France  (représentations)

Diversité des sources :

  • 300 films français, 150 films de la DEFA
  • Echanges franco-allemands : fonds des archives départementales de Seine-Saint-Denis
  • Filmarchiv
  • Archives françaises du film
  • Bundesarchiv / Ministerium für Kultur / SAPMO
  • Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten
  • Ministère des Affaires étrangères
  • Archives nationales
  • CNC
  • Festivals
  • Cinémathèques
  • Fond de Ciné-archives (archives du PC)
  • Histoire orale (entretiens)

Aller et retour dans les questionnements entre la France et l’Allemagne.

Coproductions

Premier exemple : « Les aventures de Till l’espiègle », premier film coproduit entre la France et la RDA (1956). Adaptation d’un roman. L’histoire se passe au XVIIe siècle. Séquence : Till l’espiègle incite son homologue à prendre parti pour lui. Bras d’acier est interprété par Erwin Geschonneck, un des plus grands acteurs de la DEFA. Présence de Jean Carmet.

Unique expérience de G. Philipe derrière la caméra, aux côtés de Joris Ivens.

Joris Ivens est apatride à ce moment-là, et trouve refuge dans les pays socialistes d’Europe centrale. Il est accueilli par la DEFA qui lui offre de grands moyens. Il réalise « Le chant des fleuves », fresque monumentale à la gloire des travailleurs.

G. Philipe et J. Ivens partagent le même intérêt pour cette histoire de Till l’espiègle. Georges Sadoul, compagnon du PC, voyage souvent à l’est, et entre en contact avec les responsables du cinéma de l’Est. Il sert de relai entre G. Philippe et J. Ivens : ils se rencontrent et cherchent à réaliser ensemble ce film.

Ce film est emblématique du rôle central joué par le PCF dans les relations entre la France et la RDA. Le PCF était très engagé dans les questions cinématographiques. Son réseau international facilite les échanges.

La RDA est créée en 1949. Les premiers films DEFA sont diffusés en France par les réseaux communistes. Ils sont diffusés dans le réseau des ciné-clubs proches du PC. Des films de la RDA sont aussi projetés à l’occasion des cérémonies de remise des cartes du parti, pour attirer les adhérents.

« Les aventures de Till l’espiègle » bénéficie de ce soutien du PC. Le film sort en novembre 1956, dans un mauvais contexte, car il sort la même semaine où l’insurrection hongroise est réprimée par les chars soviétiques à Budapest. On s’attendait à un succès, car le film ressemble à Fanfan la tulipe, par deux réalisateurs très reconnus, donc le film générait beaucoup d’attentes, mais aussi de méfiance. Il bénéficie d’une revue de presse fournie : les journalistes grincent les dents quand GP appellent les habitants à se rebeller contre l’envahisseur étranger, dans le contexte des événements hongrois… Critiques ironiques et grinçantes. En particulier celle de F. Truffaut : « le plus mauvais film de l’année ». Du côté de la RDA : le film déçoit les attentes.

Les compagnons communistes célèbres :

Ex de Simone Signoret qui travaille 3 fois en RDA :

  • 1955 : elle participe avec B. Blier à une adaptation de « Mutter Courage » de Bertolt Brecht. Mais le film ne voit jamais le jour. S. Signoret en parle dans son autobiographie : elle a été invitée par le ministère de la culture de la RDA qui l’invite à revenir et à proposer des projets de collaboration entre laFrance et la RDA.
  • D’où « les Sorcières de Salem » (Raymond Rouleau, 1957) deuxième film coproduit entre la France et la RDA. C’est une pièce de théâtre d’Arthur Miller (1953) adaptée en français, jouée avec succès au théâtre à Paris. S. Signoret propose de l’adapter au cinéma. R. Rouleau avait participé aux versions multiples à Babelsberg dans les années trente. Cela montre que ces relations naissent sur la base d’amitiés professionnelles qui se sont nouées dès les années trente. C’est la coproduction qui plait le plus à tous les producteurs des deux pays, les critiques sont positives dans les deux pays. Le film a été restauré par Pathé il y a peu, il est disponible en DVD.
  • S. Signoret collabore une dernière fois avec la RDA dans un film choral, « La rose des vents », coordonné par Joris Ivens. Yannick Bellon réalise l’épisode français, où joue S. Signoret.

Extrait : « Les misérables » avec Jean Gabin et Bourvil, par Jean-Paul Le C hanois, sorti en deux parties en 1958.

Ce film a été tourné dans les studios de la DEFA. Au départ, c’était une coproduction entre la France et l’Italie, mais le film coûte cher, donc pour des raisons économiques, les producteurs français font appel à leurs homologues est-allemands. Ce choix est plus surprenant car Jean Gabin n’était pas un compagnon du parti communiste, même si J.P. Le Chanois l’était. J. Gabin demande à ce que les acteurs qui jouent avec lui soient francophones, ce qui montre la méfiance de beaucoup de Français par rapport à ce projet, car il concerne un monument du patrimoine littéraire franco-français, donc pourquoi le tourner dans un pays communiste ? J.P. Lechanois cherche à rassurer en disant que c’est un film franco-français. Mais la collaboration est un peu compliqué car la DEFA n’a aucun pouvoir de décision sur le film, ils acceptent car c’est un projet prestigieux, mais le discours du film est mal reçu par les censeurs est-allemands car trop religieux et petit bourgeois. La sortie est retardée en RDA pour réécrire la voix-off. Une actrice est-allemande joue La Thénardier.

Rôle de l’école de cinéma de Babelsberg, située en face des studios.

La nouvelle vague est-allemande commence en 1965, après la construction du mur. Il n’y a pas de superposition entre l’histoire du cinéma et les événements politiques : la construction du mur n’a pas d’impact négatif sur l’histoire du cinéma, presque au contraire. La RDA construit son identité nationale sur le modèle de l’URSS, mais aussi en se comparant à l’Allemagne de l’Ouest, il y a donc une compétition jusqu’à la construction du mur. Le mur permet de détourner l’attention de l’ouest pour se consacrer sur la réalité est-allemande. On délaisse le héros socialiste pour se concentrer sur les problèmes du quotidien. D’où l’influence de la NV française : les films de la NV française sont diffusés à l’école de cinéma de Babelsberg et dans les ciné-clubs.

A Babelsberg, on manque de main-d’œuvre car beaucoup de professionnels se sont exilés. Pour recruter, on invite des professionnels étrangers, mais aussi on cherche à former des professionnels sur place, d’où cette école et les ciné-clubs. Ces derniers sont des lieux qui sont des relais des films officiels et du discours officiel, mais aussi des lieux où des films comme ceux de la NV sont projetés, ce qui a une influence sur les futurs professionnels.

Ex : « Das Kaninchen bin ich » : histoire d’une jeune femme serveuse qui raconte son histoire, sa vie sentimentale libre. Elle veut faire des études, mais on lui interdit d’aller à l’Université car son frère est trop critique contre le régime. Elle a une relation amoureuse avec le juge de son frère, qui n’est pas un modèle socialiste.

Ces films de la NV est-allemande s’intéressent à des personnages jeunes qui s’’interrogent sur leur avenir, sur le sens de leur travail, sur les relations amoureuses, sur les failles du système. Ce ne sont pas des films qui s’opposent frontalement au système, mais des propositions pour réformer le système, sous une forme un peu documentaire, en montrant ce qui ne marche pas très bien.

Mais ces films sortent au mauvais moment, celui où le régime se durcit, une chappe de plomb s’abat, et le cinéma sert d’exemple : ces films sont interdits ou vite remisés dans les caves. Ils ne ressortiront qu’après la chute du mur. Ces films sont invisibles à l’étranger dans les années soixante.

Le regard de ces cinéastes a été forgé par des cinématographiques étrangères.

Rôle des festivals :

Rôle important de Leipzig pour le documentaire.

Le sens de la circulation des films est souvent d’ouest en est : il y a plus de films français projetés en RDA que le contraire, ce qui se vérifie aussi pour la circulation des personnes, des professionnels.

Au festival de Cannes, les films ne peuvent être projetés qu’à partir de 1973 car avant la RDA n’est pas reconnue. Quelques films DEFA sont projetés à Cannes mais pas dans la sélection officielle.

« Sterne » remporte le prix du jury à Cannes en 1959 : c’est le premier film allemand dont toute l’action se déroule dans un camp de transit où un convoi de Juifs est en route pour Auschwitz. C’est une co-production avec la Bulgarie, ce qui permet au film de concourir sous la nationalité bulgare. C’est un cas exceptionnel. Konrad Wolf le réalise, c’est un des cinéastes est-allemands les plus connus. Il a été formé à l’école de cinéma de Moscou. Son frère Marcus Wolf est à la tête des renseignements de la Stasi. Il explore toute la complexité de la société est-allemande dans ses films, tout en étant pro-RDA. Il y a des références à « Nuit et Brouillard » dans « Sterne ». Ses films circulent beaucoup dans les festivals de cinéma. Il y a eu une rétrospective de ses films à La Rochelle au début des années 1980.

Archives et cinémathèques :

Elles jouent un rôle dans les relations entre les deux pays. Mais cette histoire est un peu mouvementée.

Les archives de la RDA héritent des archives du film nazies, qui intéressent beaucoup Lotte Eisner et Henri Langlois. Ils aident les archives du film de la RDA à s’organiser, elles adhèrent rapidement à la FIAF. L. Eisner va à Berlin pour prospecter.

Interview réalisée avec le responsable de ces archives, qui a entretenu une correspondance longue avec Lotte Eisner, ils échangent des films, parlent de leurs archives, de leurs projets. La cinémathèque française a volé beaucoup de choses aux Allemands de l’est, sans les rendre ou dans un mauvais état… Ce responsable des archives s’est rendu lui aussi plusieurs fois à Paris. La cinémathèque française a réalisé plusieurs rétrospectives de la DEFA sans difficulté (de la DEFA et non de la RDA), alors que des « Semaines du film de la RDA » n’ont pu être montées, en raison de la non-reconnaissance de la RDA.

Cinémathèque de Toulouse : Raymond Borde s’est fait éjecter du PCF, mais il était proche du mouvement. Dans leurs archives, à Toulouse, on s’aperçoit que pratiquement aucun film de la DEFA n’a été projeté à la Cinémathèque. Cela s’explique probablement par la barrière de la langue : R. Borde ne parlait pas allemand, et mal anglais. Donc il était difficile pour lui, sans interprète, de communiquer. Et à Toulouse, l’Institut Goethe se chargeait d’organiser les manifestations autour de l’Allemagne pour la cinémathèque, mais en centrant sur la RFA.

Cinéma d’animation :

Il y a eu des relations fructueuses entre la France et la RDA dans le secteur de l’animation.

Ex : Claude Laydu, acteur qui en 1960 participe au tournage de « Caprice italien » de la DEFA. Il se retrouve à Berlin Est à cette occasion. Les soirées sont longues, donc il regarde la télévision, et découvre la série « Notre petit marchand de sable » pour les enfants. Claude Laydu aime le concept et créera la série « Bonne nuit les petits ».

Autre exemple : Filopat et Patafil. Ce sont deux personnages en fil de fer, une animation est-allemande. Un épisode est montré à un congrès professionnel international. Des Français ont beaucoup aimé le concept, et des producteurs français ont commandé à la DEFA toute la série. Elle sera bien diffusée en France.

René Vautier a aussi un projet d’adapter un film d’animation est-allemand, mais ne se fait pas.

Conclusion :

On observe une grande variété des formes prises par ces relations entre la France et la RDA.

La RDA n’est pas un bloc monolithique, son histoire connaît différentes périodes, ce qui est valable aussi pour les relations franco-est allemandes.

Les professionnels ont pu circuler, il est important de comprendre comment cela a fonctionné.

The Curious Case of Creative Producers: Indian-European Co-production Model

Neha BAHTIA (University of Calgary, Canada)

Based on production stories collected through semi-structured interviews, popular press, producing workshops, and industry events, this research analyzes data and information through the notion of ‘thick description’ that entails interpreting the interpretation provided by the informants. This emphasizes a deeper ‘microscopic’ understanding of the context and codes of culture by ‘reading over the shoulder’ of the informant (Geertz, 1973, p. 453). This means interpreting how producers make sense of their own work. This kind of interpretive approach contextualizes production stories within the larger global film industry structure and culture, which producers of transnational co-productions navigate on a day-to-day basis.

Neha Bahtia is a Ph.D. candidate in Transcultural Studies at the University of Calgary, Canada. Her research interests include production studies, film festival studies, transnational cinema and cultural studies.

Impressionnist Report by Katalin Pór

Cette première séance du séminaire « Production cinématographique et transculturation » aborde la production transnationale par le prisme du producteur, figure peu étudiée et pourtant centrale à bien des égards. Ana Vinuela et Christopher Meir soulignent ainsi tous deux d’emblée la situation paradoxale dans laquelle se trouvent les Media Industry Studies et les Production Studies. Tout en se centrant sur l’observation des conditions de fabrication des contenus audiovisuels, elles ont donné lieu à peu de travaux spécifiquement centrés sur cette figure, pourtant indispensable pour une bonne compréhension de l’articulation entre les dimensions créatives et industrielles de la production audiovisuelle. Ce choix méthodologique donnera ensuite lieu à une discussion : en prenant comme point d’entrée le producteur, ne risque-t-on pas de surévaluer la part créative de celui-ci, en reconduisant implicitement un schéma auteuriste ? Comment mesurer efficacement l’investissement de chacun des pôles créatifs, et comment analyser leurs interactions ?… Continuer la lecture de « Impressionnist Report by Katalin Pór »

Regroupements d’émigrés à Hollywood dans les années 1940

Claire Demoulin Université Saint Denis- Paris 8

Quel rôle les regroupements d’émigrés jouent-ils dans les processus de transculturation ? En analysant des cercles d’émigrés européens travaillant à Hollywood dans les années 1930-1940, cet exposé se propose d’interroger l’influence des dynamiques de sociabilité. Salons, associations, soirées, organismes caritatifs sont en effet des lieux marqués par un fort pluralisme culturel qui rapprochent en un espace a priori non professionnel des acteurs culturels qui pourtant travaillent ensemble.

Afin d’étayer différents niveaux d’interactions, la communication portera sur trois types de rapports entre les réseaux émigrés à Hollywood et la culture cinématographique à laquelle ils participent. Ces trois exemples sont connectés entre eux par la présence du réalisateur émigré allemand William Dieterle, par ailleurs médiateur au sein de ces trois réseaux. Une première analyse interrogera l’effet des regroupements émigrés (l’organisme caritatif qu’est le European Film Fund, l’Institut de Francfort) sur la resémantisation des éléments culturels européens dans les films biographiques réalisés d’abord à Warner Bros., puis par Dieterle comme réalisateur et producteur indépendant. Il s’agira ensuite d’examiner le réseau d’une école de formation, le Workshop of Stage, Screen and Radio, fondée par Max Reinhardt et reposant sur un corps enseignant principalement émigré, pour évaluer des stratégie d’acclimatation ou de positionnement de ses membres dans ce cadre multiculturel. Enfin, nous considérerons un cercle de sociabilité associé à un lieu, la Villa Aurora de l’écrivain allemand Lion Feuchtwanger, pour voir comment les projets cinématographiques élaborés par les collectifs émigrés qui fréquentent le lieu, s’inscrivent ou négocient avec le paysage culturel et politique américain.

Claire Demoulin est docteure en études cinématographiques de l’université de Paris 8 Vincennes Saint-Denis. Sa thèse, intitulée Hollywood Transatlantique, s’est intéressée aux formes de traversées visuelles, culturelles et sociales dans les films biographiques de William Dieterle (1936-1942).

Après avoir été invitée à l’université de Yale en 2018 grâce à l’obtention d’une bourse Fulbright, elle a été chercheuse associée au Centre Marc Bloch de Berlin en 2019. En 2020, Claire Demoulin a été élue au conseil d’administration de L’Association Française de Recherche en Histoire du Cinéma et en 2021, sélectionnée comme fellow de l’Institut Convergence Migration. Ses travaux portent principalement sur l’histoire du cinéma et la migration ainsi que le jazz et les représentations scientifiques dans les films. On compte parmi ses publications « Is Pasteur American? (William Dieterle, 1936): from 19th-century laboratories to 20th-century trials: a transnational perspective », dans West of Everything, New Media, Visual Culture and Law, Edinburgh University Press, 2019, ou encore « Les traversées du jazz. Guerre, mobilisation culturelle et question raciale », dans Circav, « Jazz et Cinéma », n°28, 2019.

 

Impressionnist Report by Patricia Caillé

One of the interesting ways of looking at Claire Demoulin’s abundantly documented presentation in the second session of the Transcultural Production Seminar is to consider how the method and sources she used may open up new ways of thinking about transculturation through the operation of various networks. She brings to bear on her research an interactionist perspective in a research project located at the junction of several areas of research inquiry: knowledge produced about the functioning of the film industry, the operation of networks, about the development of film culture and the contribution of migrant communities to filmmaking. Relying on microanalysis and film sociology, she moves away from film analysis as a means to recover the dissemination of more or less overt political messages through narratives and film form. While using public and private sources to trace minute details of the lives of people who worked in film she stays away from historical biographies that reify a single-handed approach to film creation and political commitment. Examining instead the parallel trajectories of exiled filmmakers and technicians from Germany and Eastern Europe (in particular those orbiting around William Dieterle) in the 1930s and 1940s, she seeks to recover the development of various kinds of gatherings that may have been instrumental not only in raising awareness about what was happening in Europe at the time, but also in the material dissemination on both continents of ideas, and even worldviews in part through cultural artifacts. This enquiry into a range of activities that were part and parcel of the lives of exiles working in film in Hollywood may bring us closer to grasping how a larger range of commitments at the intersection of professional, social and charitable engagements, contributed to cross-pollination and cultural transfers. In doing so, Claire Demoulin raises the issue of the extent to which immigrant communities may have become mediators in such a process of transculturation. Her approach obviously raises the question of agency on the margins of the film industry and the leeway these protagonists may have had to question and affect hegemonic filmic and cultural representations in the midst of normative constraints.

Claire Demoulin developed her research around two lines of questioning; the different types of circulation of cultural transfers and their efficacy. Her project is daunting considering how difficult it is to locate and document ephemeral interpersonal relationships in social circles and to assess the influence they may have had. Using maps to highlight proximity and analytical descriptions of the activities of networks (which means drawing material from a multiplicity of sources that may be very scattered), she traced their existence, their activity, and speculated on the impact of gatherings of different kinds. Thus, she highlighted the role of “places of sociability” like salons that brought together cultural elites, “schools of thought” (i.e. politically engaged intellectual movements), “committees, leagues or associations” (that could be more or less political) and “professional environments”.

Claire Demoulin focused more particularly on professional collaborations. Through the film credits of a popular of a film genre at the time, film biographies, mainly Dieterle’s (The Story of Louis Pasteur (1935), The Life of Emile Zola (1937), Dr Ehrlich’s Bullet (1940), etc.), she recorded the recurring presence of exiled film staff as a means of mapping out regular collaborations in filmmaking. She investigated the extent to which such proximity among exiled creative film staff may have inflected film content as a means to comment on what was happening in Europe at the time while bypassing censorship, the industry being eager not to lose the custom of American audiences that may have seduced by Hitler’s rise to power in Europe.

She also paid close attention to the influence of intellectual circles like the Frankfurt School, as it informed the creation in 1938 by Max Reinhardt of the Workshop for Stage, Screen and Radio in Hollywood. A majority of its teachers were largely the same Eastern European filmmakers and practitioners who acted as mediators between cultures. Exploring the school archive provided Claire Demoulin with the opportunity to recover the hybridisation of film cultures that took place in classes taught there. The school contributed to the dissemination of a much more diverse film culture with a large range of European films then considered as international films.

Claire Demoulin also investigated the creation by Dieterle and other filmmakers in exile of a non-profit organisation, the European Film Fund that was financed by its members and that attempted to bring relief to refugees from Eastern Europe seeking to flee Nazism. Here again the list of contributors to the relief fund, and the activities it was involved in is a means to reflect on the ways in which such a network was conducive to the circulation of information between both continents, and the involvement of refugees on the margins of the industry may have contributed to cultural transfers. In this respect, her focus on the failed film production project of the Villa Aurora provides another interesting example of the limits to such ambitions. 

Claire Demoulin’s presentation opens up new ways of thinking about collective agency in collaborative filmmaking, and the potential outsiders may have had to become the living mediators in a process of bringing news and culture from home to their host country. They also contributed to the dissemination of a more international film culture that could challenge hegemonic views in the host country, as well as initiating newcomers to a highly structured and hierarchical film world.

Impressionist report by Nolwenn Mingant

Christopher Meir presented elements from the research project “Cinematic Cartographies of mobility in the Hispanic Atlantic,” led by Josetxo Cerdán and Miguel Ferdández Labayen exploring the mobility of texts, capital, artists, and film and TV series across the Hispanic South, an area considered as a socio-historical, as well as geopolitical and cultural space (D’Lugo 2009). In this impressionist report, I will summarize and discuss some of the ideas developed during the session…. Continuer la lecture de « Impressionist report by Nolwenn Mingant »

Transcultural Film and Television Producers Working Across the ‘Hispanic Atlantic’

Christopher Meir (Universidad Carlos III de Madrid / Tecmerin Research Group) and Miguel Fernández Labayen (Universidad Carlos III de Madrid / Tecmerin Research Group)

The producer continues to be neglected in Film and Television Studies, even with the emergence of Media Industry Studies and Production Studies, two subfields that one would have thought would draw more attention to this vital figure. This paucity of studies of film and television producers is all the more curious amid the broader turn in Film and Television Studies towards questions of the transnational, when after all the producer also typically plays a vital role as a cultural and industrial intermediary between national industries (Meir 2012, Meir 2014).

Using case studies of the Spanish-based producer Pedro Uriol and the production company El Estudio, a joint venture launched in 2019 by producers in Spain and Mexico (Enrique López Lavigne, Pablo Cruz and Diego Suárez Chivalo), this presentation will use the producer to illuminate a very particular and important transnational network: that which links the film and television industries of Spain and Latin America across the Hispanic Atlantic (D’Lugo 2009). Collectively, the four producers examined here have produced numerous works that have featured transnational elements drawn from across the Spanish-speaking world, including the film The Dance of the 41, and the series El diablero, The Taco Chronicles among others.

The analyses of Uriol’s oeuvre and that of El Estudio will be developed using original fieldwork interviews, as well as methods drawn from studies of producers (typified by Spicer et al 2014) and studies of cinematic transnationalism (e.g. Hjort 2010, Binimelis, Cerdán and Fernández Labayen 2015). Focusing on the agency of these producers and examining their respective oeuvres, the seminar will argue that Uriol and the team behind El Estudio play vital roles in forging connections between creative talents in Spain and Latin America and then later acting as intermediaries between these talents and the global distribution companies that ultimately circulate these works.

Bibliography

Binimelis, M.; Cerdán, J. and Fernández Labayen, M. (2015), ‘In and out: the transnational circulation of Spanish cinema in digital times,’ Journal of Spanish Cultural Studies, 15(1), pp. 1-8.
D’Lugo, M. (2009), ‘Across the Hispanic Atlantic: Cinema and Its Symbolic Relocations,’ Studies in Hispanic Cinemas, 5(1-2), pp. 3-7.Hjort, M. (2010), ‘On the Plurality of Cinematic Transnationalism,’ World Cinemas, Transnational Perspectives, eds. Nataša Ďurovičová & Kathleen E. Newman. New York and London: Routledge, pp. 12-33.
Meir, C. (2012), ‘Ismail Merchant, Harry Alan Towers and Post-Imperial “British” Cinema.’ The Journal of British Cinema and Television 9(1), pp. 58-76.Meir, C. (2014), ‘Post-Imperial Producers: Emile Sherman, Iain Canning and Contemporary Anglo-Australian Cinema.’ In Andrew Spicer, Anthony McKenna and Christopher Meir (eds.), Beyond the Bottom Line: The Producer in Film and Television Studies. London: Bloomsbury, pp. 265-281.Spicer, A., A.T. McKenna and C. Meir (2014), ‘Introduction,’ In Andrew Spicer, Anthony McKenna and Christopher Meir (eds.), Beyond the Bottom Line: The Producer in Film and Television Studies. London: Bloomsbury, pp. 1-24.


Christopher Meir is Assistant Professor in Communication at the Universidad Carlos III de Madrid. His most recent book is Mass Producing European Cinema: Studiocanal and its Works and he was also co-editor with Andrew Spicer and A.T. McKenna of the book Beyond the Bottom-Line: The Producer in Film and Television Studies. He has also published another monograph (Scottish Cinema: Texts and Contexts) and numerous articles and book chapters on the global film and television industries and their impact on film history. He is currently working on a project on Netflix original movies and is a member of the team working on the nationally funded research project ‘Cinematic Cartographies of Mobility in the Hispanic Atlantic,’ based at the Universidad de Carlos III de Madrid.

Miguel Fernández Labayen is associate professor in the department of Communication at Universidad Carlos III de Madrid and a member of the research group Tecmerin. His work on media industries has appeared on the Journal of Spanish Cultural Studies, the Journal of Latin American Cultural Studies and Communications: The European Journal of Communication Research among others. Current lines of inquiry include work on the production and circulation of film remakes across the Spanish-speaking world and a study on the transnational mobility of Spanish film professionals. He co-directs the book series “Pantallas iberoamericanas / Ibero-American Screens” for Peter Lang and is the co-PI of the research project ‘Cinematic Cartographies of Mobility in the Hispanic Atlantic,’ funded by the Spanish Ministry of Science and Innovation.

Transcultural Production Studies Seminar Schedule

2021-2022

December 10

Transcultural Film and Television Producers Working Across the ‘Hispanic Atlantic’

Christopher MEIR & Miguel FERNANDEZ LABAYEN (Université Carlos III, Madrid)

Chair : Ana Vinuela (Université Sorbonne Nouvelle)

January 7

 Regroupements d’émigrés à Hollywood dans les années 40

Claire DEMOULIN (Université Saint Denis- Paris 8),  

Chair : Katalin Pór (Université de Lorraine)

March 18

The Curious Case of Creative Producers: Indian-European Co-production Model

Neha BAHTIA (Université de Calgary, Canada)

Chair : Joël Augros (Université Bordeaux Montaigne)

April 8

Les relations cinématographiques entre la France et la RDA

Perrine VAL (Université Paris 1)

Chairs : Christel Taillibert (Université Côté d’Azur) and Bérénice Bonhomme (Université de Toulouse-Jean Jaurès)

May 20

Film Co-productions in southeastern Europe and Europeanisation

Eleni SIDERI (Université de Macédoine)

Chairs : Cecilia Tirtaine (Université de Nantes) and Nolwenn Mingant (Université d’Angers)

The digital seminar will be held between 3 and 5 p.m. (Paris time) on Zoom. Please register at transcultural@cinecosa.com et nolwenn.mingant@univ-angers.fr.

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